A questo importante protagonista del panorama contemporaneo, il Museo MAXXI di Roma dedica (sino al 20 aprile 2025) un’ampia monografica a cura di Simona Antonacci, Pippo Ciorra e Antonello Frongia, realizzata in collaborazione con l’Archivio Guido Guidi, con CCA (Canadian Centre for Architecture) e  ICCD (Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione).

Il progetto espositivo mette insieme circa 400 opere, tra cui molti inediti, per un totale di 40 sequenze costruite dall’autore, a cui si affianca una ricca quantità di documenti raccolti in teche che danno conto dello sviluppo della sua ricerca a partire dalle prime sperimentazioni degli anni Sessanta e Settanta, arrivando alla grande ricognizione sul paesaggio degli anni Ottanta e Novanta, per concludere con la produzione più recente degli anni Duemila. 

Concentrandosi sin dagli esordi sul valore intrinseco dell’atto del vedere, Guidi è capace di restituire senza artifici il suo racconto del mondo, con un vocabolario visivo preciso e riconoscibile, che dà valore agli eventi più semplici della vita quotidiana. “Volevo che nella mia fotografia un sasso fosse un puro sasso, un filo d’erba un puro filo d’erba. Pensavo che fare una fotografia fosse una forma di preghiera: un modo per dare dignità alle cose, dare loro presenza”.

I primi decenni sono caratterizzati da una certa trasgressione. Il territorio di indagine si articola intorno al proprio micro cosmo personale: la famiglia, gli amici, i viaggi tra la Romagna e il Veneto, che sono anche occasione per registrare i profondi cambiamenti che interessano il nostro Paese negli anni Settanta. Foto sfocate, “anti classiche”, fatte senza portare la macchina all’occhio, che trovano una sorta di ricomponimento quando nel 1972 studia il lavoro di Walker Ewans (in mostra al MoMA di New York l’anno prima). Ritorna al formato quadrato e approfondisce il tema dell’edilizia ordinaria, sviluppatasi nella provincia italiana nel secondo dopoguerra, indugiando sulle facciate che “guardiamo mentre ci guardano” e la cui forma cambia a seconda del punto di vista e delle condizioni della luce. Perché fotografare è, in fondo, niente altro che “registrare le forme che assume la luce quando si manifesta sulla superficie del mondo”. A volte sono forme inattese, apparizioni o presenze sconosciute, che sembrano quasi un prolungamento del reale nell’irreale. Come nel caso della Tomba Brion, progetto dedicato a Carlo Scarpa e frutto di lunga esplorazione da parte di Guidi. Lì scopre, nascosta nell’architettura, una figura geometrica: “Il 26 agosto 1996 fu uno di quei momenti in cui la macchina mi aiutò a vedere”. E per dieci anni torna nello stesso sito, a cristallizzare la visione di quella che aveva percepito chiaramente come una freccia.

Il tempo fluisce lento nelle sue immagini che, in una sorta di ritualità liturgica, continuano anche negli anni Ottanta e Novanta, grazie all’utilizzo del medio e grande formato e lavorando con il colore, a documentare la complessità del paesaggio postmoderno. Napoli, Trieste, la Via Emilia, la Romea, la zona industriale di Marghera, Graz, la provincia di Milano. E ancora, Rubiera e Gibellina, colte sempre con approccio soggettivo, inclinando la “macchina pensante” (perché dotata di intelligenza propria) e dando inedita dinamicità anche all’ultimo rigo inciso all’orizzonte. 

Nel 1984, insieme tra gli altri a Ghirri, Chiaramonte, Basilico, Jodice e Barbieri, è incluso nella mostra Viaggio in Italia: manifesto di un gruppo che pur non essendosi mai dato configurazione ufficiale aveva lavorato sulla questione comune del paesaggio nuovo, o comunque visto da prospettiva nuova. Non più esaltazione da cartolina del Bel Paese, ma piuttosto riflessione sulle vecchie e nuove strutture che andavano sormontandosi, riconfigurando l’Italia di quegli anni. La sua intuizione? Rifuggire la semplice descrizione formale o accademica dei luoghi ma, forte delle sperimentazioni artistiche degli anni precedenti e sostenuto da un robusto impianto concettuale, privilegiare il rapporto uomo-ambiente, considerando la fotografia alla stregua di un’azione performativa nella quale l’immagine funziona sempre come sintesi di un processo di relazione.

La mostra mette lo spettatore al centro di un crocevia di sguardi ben definiti e in qualche modo memorabili, perché ci ricordano che nella società del cestinabile generalizzato, in cui tutto deve farsi e disfarsi rapidamente, dove immediatamente deve succedere la nascita, il consumo e la morte di qualsiasi cosa prodotta, la fotografia si contrappone come eterno presente. Momento irripetibile che accade solo nell’inquadratura, mentre tutt’intorno la vita continua a scorrere. “Difficile, molto difficile - chiosa il maestro -, basta schiacciare un bottone”.